АВТОР: Анатолий Рясов
О поэтической речи Александра Башлачева
Башлачева нужно сначала услышать, и только потом прочитать, чтобы снова услышать (уже не читая). Конечно, условность этого «услышать» сегодня очевидна: все, кому удалось побывать на его выступлениях, подтверждают невозможность их повторения в видео- и аудиозаписях. Сегодня до нас доносится лишь далекое, расколотое эхо его голоса. И все же слышать его непереносимо и страшно, даже физически мучительно. Но именно голос становится здесь проводником внутрь слова. Более того, он зовет к чему-то «до слова» – к бесформенным, зыбким основам языка. Это голос, призывающий отправиться туда, куда опасно следовать и куда приходится идти против своей воли – в сумрачную область, где рациональное, телесное и чувственное еще не разделены.
На песке расползлись
И червями сплелись
Мысли, волосы и нервы.
Тексты-заговоры
Этот странный, переливающийся внутри себя язык открывает свое присутствие через страдания и ликования тела, устами которого он проговаривает свои изначальные и последние слова. Плоть превращается в бьющий источник, из которого вместе с кровяной лавой как из бездонного родника выплескиваются необъятные, беспощадно сменяющие друг друга смыслы. Но, кажется, именно в этот миг мучительного произнесения вспыхивают и пределы вырванных из плоти значений. Как будто сама речь одновременно и дает словам жизнь, и отбирает ее. То, что почувствовал Башлачев, во многом оказалось осознанием трагической природы взаимоотношений слова и бытия.
Итак, Башлачев-поэт раскрывается в полную силу только через Башлачева-исполнителя. Однако эта особенность не имеет ничего общего с привычным песенным жанром (когда исполнение пытается заретушировать поэтические изъяны): тексты Башлачева, несомненно, нуждаются в письме, поскольку поток их образов невозможно уловить на слух. И все же эти короткие стихотворения почему-то противятся чтению «про себя», по-настоящему поражая именно при столкновении с голосом автора, который продолжает беззвучно звучать в записанных словах. Сами по себе черновики и авторские распечатки текстов Башлачева, несомненно, представляют огромный интерес, но всякая его рукопись со сколь угодно тщательно выверенной пунктуацией все же выглядит своего рода черновиком, потому что чистовиком в этом поэтическом пространстве становятся только произнесенные вслух, вышептываемые и выкрикиваемые слова.
Я разгадан своей тетрадкой –
Топором меня в рот рубите!
Но отчего же столь совершенные тексты испытывали потребность в высказывании, обнаруживая странное родство с заговорами? И почему голос все же никогда до конца не стирал внутренней нехватки записанного слова, а возможно обнажал ее еще сильнее? Откуда возникала эта странная раздвоенность? Каким образом стих здесь оказывается невозможностью стиха и прорастает сквозь собственную невозможность? И почему эта слабость и неосуществимость способна оборачиваться невероятной мощью?
Магия надломленного голоса часто провоцирует разговор о песнях, а не о стихах. Но вопреки формальной принадлежности к жанру бард-рока, его исполнительская манера больше напоминает зловещие моноспектакли, хотя и это определение – скорее обреченная метафора, чем действительное приближение к сущности речи Башлачева. Эти примитивные аккорды и надорванное пение взрывают голову так, что литературная (и тем более – музыкальная) эрудиция начинает представляться каким-то жалким, ненужным бременем. Любые аналогии кажутся здесь поддельными, вымышленными, неуместными. Переворачивая устоявшуюся систему координат, хочется задать непривычный вопрос: можно ли обнаружить в середине 80-х кого-то более чуждого «русскому року», чем автора «Времени колокольчиков»? Впрочем, это вопрошание оказалось бы оправданным только при указании на среду, в которой присутствие Башлачева могло бы выглядеть естественным. И хотя мучительный поиск этой среды сам он продолжал до конца жизни («я, конечно, спою, но хотелось бы – хором»), указывать оказывается некуда.
Все опушкою, межою
Мимо ям да по краям.
Александр Башлачев остался в традиции не как новый росток в старой почве, но как след от пули – как знак кровоточия («Поэты в миру после строк ставят знак кровоточия»). Как будто традиция выстрелила в саму себя этими вывернутыми наизнанку пословицами, жуткими частушками и колыбельными-смертными. То, что для многих являлось лишь литературными приемами, для Башлачева стало вопросом жизни и смерти – прямым продолжением физически ощутимой боли. Потребность в проговаривании записанных слов обнаруживала свою связь с неприятием любых попыток разграничения искусства и жизни: «Песню надо жить, песню нельзя пет, песню нужно обязательно прожить». Его интересовал не шелест страниц поэтических антологий, а забрызгивание гитары кровью.
Известно, что в набросках его стихов (почти все они были уничтожены самим автором) нередко зияли пробелы – пустота между словами раз за разом заполнялась многочисленными вариантами, постепенно оформлявшимися в цельные тексты. И остается загадкой, из какой пустоты среди ранних, еще не нашедших поэтической опоры стихов вдруг появился «Грибоедовский вальс», а потом – вся эта внезапная и безумная вспышка главных башлачевских текстов – от «Лихо» до «Когда мы вдвоем». Узнавая биографические подробности жизни Башлачева (большая часть которых стала известна лишь спустя двадцать лет после его смерти – уже в виде полумифологических воспоминаний), поражаешься тому, насколько плохо они помогают осмыслению его текстов. Отдельные события, пристрастия в литературе, музыке, кино порой кажутся любопытными, но они не дают практически никаких шансов понять, что явилось точкой остчета для его ухода внутрь языка.
Разговор со словом
Башлачев стал парадоксальным примером единичности, разрывающей традицию, и одновременно – квинтэссенцией традиции. Очень точно сформулировал это несколько лет назад художник Владимир Шинкарев: «Я понял: то, что он делает, — это и есть магистральная дорога русского искусства. Точнее, могла бы быть магистральной, если бы кто-нибудь, кроме Башлачева, на ней находился». Суть этого пути не в том, что никто пока не сумел продвинуться по нему дальше, а в том, что продолжить его нельзя – он был пройден (прожит) Башлачевым до самого конца.
Имеющий душу – да дышит. Гори – не губи
Сожженной губой я шепчу,
Что, мол, я сгоряча, да в сердцах, я в сердцах
А в сердцах – да я весь, я в сердцах.
И каждое бьется об лед, но поет – так любое бери и люби.
Бери и люби.
Это уже не стихи, а шепот последней, раскалывающейся речи, которою сам язык безжалостно проговаривает сквозь человеческое тело. И одновременно – это слова, украденные у языка – лучины, окунутые в пламя изначальной пустоты, в смутные родники, из которых человек черпает все известные ему смыслы. Это пространство, «где сойти с ума не сложней, чем порвать струну».
Если и пробовать подобраться к этим стихам какой-то проторенной дорогой, то, возможно, ближайшей территорией здесь станет отнюдь не рок-музыка, не русская поэзия и даже не фольклор. В ХХ веке язык как бездонное и неразгадываемое основание человеческой жизни становится одним из основных предметов европейской философской мысли (и здесь, наверное, стоит обратить особое внимание на работы Мартина Хайдеггера). Язык окончательно открывается разуму как древний, засасывающий водоворот, мерцающий ускользающими смыслами, немногие из которых пробуждаются лишь на мгновение – в момент их произнесения. Кажется, что только голосу под силу разгадать эти изначальные имена, уходящие корнями в непроглядные тысячелетия. И все же голос почти никогда не может уловить то, что выходит за пределы разума: окунаясь в бездну, он ощущает опасность в любой момент быть поглощенным этой пустотной полнотой, но именно этот повторяющийся риск становится для говорящего экзистенциальной основой и едва ли не единственной отрадой его существования. Человек оказывается обреченным искать подлинную жизнь за пределами непосредственно данного ему опыта, запертого внутри знаковых систем.
Наверняка, при желании можно отыскать любопытные параллели с западными авторами, о которых сам Башлачев скорее всего никогда не слышал. Однако и здесь взгляд не будет полным, ведь эти стихи завораживают, прежде всего, своим русским контекстом: как у Достоевского или Ремизова, здесь, захлебываясь молитвой, проповедуют юродивые, слова не поются, а выдираются из горла, неутолимая скорбь навеки благословенна, а любовь способна пробуждаться лишь в момент, когда, казалось, увяли все внутренние силы.
Не суди Ты нас. На Руси любовь
Испокон сродни всякой ереси.
Использование Башлачевым архаичной лексики может вызывать основания для параллелей с крестьянской поэзией, а нескончаемая игра корнями – с русским футуризмом. Но на самом деле, у Башлачева не так уж много старославянизмов и неологизмов, как может показаться на первый взгляд. Его загадка как раз в том, что свой стиль он сформировал преимущественно на материале общеупотребимой лексики. Пожалуй, этот принцип мучительного нарушения фразеологических основ может неожиданно напомнить только одного автора, чье появление в начале XX столетия так же необъяснимо, как появление Башлачева в конце века: подобным бессознательным борожением языка занимался Андрей Платонов, ломавший привычные структуры безумным перетасовыванием слов.
И все же границы между сравнительно-историческим литературоведением и ассоциативными галлюцинациями читателя становятся здесь необычайно зыбкими. Отчего же этот метод, нередко столь удачно применимый для анализа поэтических и прозаических текстов, вдруг дает явный сбой? Почему в случае стихов Башлачева любой поиск аналогий, влияний и скрытых цитат начинает превращаться в бессмысленный подбор кривых отмычек к воротам, створки которых не хотят открываться?
Возможно, дело в том, что Башлачева мало интересовал язык как совокупность высказываний отдельных личностей, его занимала языковая масса сама по себе. В этом смысле и ранний текст «Не позволяй душе лениться», наполовину состоящий из цитат, оказывается исключением, подтверждающим правило: Башлачева интересуют не столько Пушкин или Есенин, сколько их непринадлежность своим произведениям (в данном случае – попросту превращение в штамп). Даже прямые отсылки к текстам Высоцкого в «Триптихе» далеко выходят за рамки простых аллюзий, каждая из этих «цитат» оказывается перекроенным афоризмом и странным столкновением смыслов. Но еще чаще Башлачев ведет диалог со словом как таковым, и на этой территории разговор об интертекстуальности начинает терять свой смысл. Понимание традиции через тексты Башлачева парадоксальным образом оказывается плодотворнее толкования его стихов через традицию. Дело в том, что Башлачев не мыслил на уровне игры цитатами, вернее – цитирование здесь обращалось скорее к самому языку, чем к конкретным авторам и произведениям: та или иная идеома, как правило, начинала интересовать его в момент, когда она уже оказывалась растворена языком, и Башлачева завораживала возможность дальнейшей переплавки словоформ, потребность «гнать себя дальше – все прямо да прямо, да прямо – в великую печь».
Расшатывание основ
Углубляясь в традицию, Башлачев одновременно радикально усиливал свой разрыв с ней. Некоторые из его «классических» четверостиший с двудольными размерами способны дать фору экспериментам авангардистов. Когда в 1986 году, уже написав большинство своих текстов, Башлачев говорил, что ощущает себя только нащупывающим свой путь, он еще не осознавал, что за считанные месяцы он успеет добраться до пределов языка, к которым многие пытались подступаться десятилетиями. Это и невозможно было осознать. Или все-таки возможно? И «капля крови на нитке тонкой уже сияла, уже блестела»?
В стихах Башлачева слова выпадают из устоявшегося веками контекста, и в своих столкновениях и взаимопроникновениях открывают новые смыслы, продолжая при этом нести на себе шрамы прежних значений («я напомню, как все было скроено, да все опять перекрою»). Кажется, что изнанка привычных словосочетаний способна обнаруживаться у Башлачева бесконечно: «юродивые князи нашей всепогодной грязи»; «через пень колоду сдавали», «Велика ты, Россия, да наступать некуда»; «небо с общину», «в дух и прах»; «блудил в долгу да красил мятежом»; «не в квас, а в кровь»; «легки на поминках»; «коротки причастия на Руси»; «не смог ударить в грязь ножом», «все одним миром травлены»…
Но поэтическая стратегия Башлачева вовсе не ограничивается поиском неожиданных соприкосновений между словами, эта манера не имеет ничего общего с автоматическим письмом сюрреалистов, его интересовали не непривычные контексты, а внутренняя форма слова: «Я на уровне синтаксиса как-то уже перестал мыслить, я мыслю (если это можно так назвать) на уровне морфологии: корней, суффиксов, приставок… Это только так кажется, что существует контекст слов, на самом деле речь идет о контексте корней». Аллитерации и омофоны у Башлачева – это не случайная игра созвучиями, а бешеное чередование не укладывающихся в голове смыслов, ответвляющихся от изначального надсмысла – Имени Имен. Это безвозвратное углубление в слово становится особенно заметным в поздних текстах.
Однако вписывание Башлачева в традицию «философии имени», восходящую к работам Павла Флоренского и Сергея Булгакова, также может оказаться поспешным. Проблема имени у Башлачева оказалась тесно сплетенной с проблемой знака. Да, его стихи никогда не ставят под вопрос имя имени (которое постструктуралисткая философия называет трансцендентальным означаемым), но путь к нему – это не только поиск выхода за пределы известных кодов, но и попытка обнаружить первичный, смыслопорождающий пракод. Имя Имен – это одновременно и всеобщая доязыковая основа (нечто, дающее саму возможность именования), и код кодов (нечто, уже являющееся именем), и следовательно – нечто, открывающее проблему знака во всей ее зловещей двусмысленности.
Действительно, в канун бала восковых фигур Башлачев возвращается в дремучую фольклорную эпоху доверия к произносимому слову. Он ощущает продиктованную необходимость проговаривать тот первоначальный яростный шепот, под непрестанный и нескончаемый аккомпанемент которого обречены мыслить люди. Его выступления – это и есть момент проговаривания, сказывания живого слова, постоянное недоверие к его фиксации в письме или аудиозаписи. Когда в 1987 году новые тексты прекратят появляться, а слово станет лишь отдаленным отголоском прошлого письма, это окажется невыносимым. И все же поэт проходит «по чистым листам, где до времени – все по устам». Почему же «до времени»? Ведь, казалось бы, для самого Башлачева это время по определению не могло наступить? Идет ли речь о смерти поэта или о внутренней раздвоенности самих слов? Или скорее о невидимой связи между этим языковым расколом и смертью? А пятью строками выше: «Пусть верит перу жизнь, как истина в черновике». Почему слово должно замолкнуть и вернуться на бумагу, а жизнь – довериться перу? Почему высказывания в какой-то момент начинают ощущать собственную неполноту? Что порождает эти многоточия, пробелы и перекуры?
Большинство текстов Башлачева вызывают ощущение сложной сопринадлежности голоса и невысказываемого, они указывают на странную незавершенность слова: проговаривая, они одновременно умалчивают. Может быть, поэтому даже многократные перечитывания стихотворений «Имя имен» или «Когда мы вместе» лишь усугубляют уверенность в том, что смыслы этих текстов невозможно исчерпать до конца – они всегда будут сохранять лакуны, ожидающие заполнения. Этот процесс умалчивания бесконечен, потому что, умолкая, стихи вновь начинают ощущать необходимость в проговаривании. Едва ли эта особенность слов осталась не замеченной Башлачевым. Иначе почему столь резкие обвинения, как «тех, кто молчал, давайте не будем прощать» соседствуют с призывами «молчать, стиснув зубы до боли в висках»?
Трагическая двойственность слова у Башлачева не замыкается внутри себя, она постоянно выплескивается наружу и обнаруживается в бытийных антиномиях: «Объясни – я люблю оттого, что болит, или это болит оттого, что люблю». «Нет одной истины, всегда существуют две противоположные друг другу истины, и каждая из них абсолютна верна по-своему… “Истина лежит посередине” – это вздор», — скажет он в одном из интервью. Может быть, поэтому всеединство в его стихах сталкивается с враждебностью общины и одиночеством («Нет тех, кто не стоит любви» и «Не лезьте в душу! Катитесь к черту!»), а неистовая веселость – с бессмысленной радостью («Подать сюда бочку отборного крепкого смеха!» и «Вот и посмеемся простуженно, а об чем смеяться – неважно»). «Случай в Сибири» может найти непонимание у тех, кто после знакомства с «Абсолютным вахтером» поспешил включить автора в ряды диссидентов. А попытки вписать Башлачева в православную традицию разобьются о строки «наша правда проста, но ей не хватит креста из соломенной веры в «спаси-сохрани»» и зашифрованную поговорку о воре во фразе «куполам не накинуть на Имя Имен золотую горящую шапку».
Но, несомненно, больше всего в этих стихах поражает невыносимый союз неистового воспевания жизни с мотивом нескончаемого, словно длящегося во времени, вот-вот готового произойти самоубийства. «Как хочется жить. Не меньше, чем петь», но «даже любовь не поможет сорвать стоп-кран». Как будто только смерть вопреки любым рациональным доводам должна стать кульминационным моментом этого гимна любви и единственной гарантией его бесконечного продолжения: «Я тебя люблю, и я сейчас уйду»… На фоне этой безумной мысли начинают казаться вполне постижимыми даже идеи Кириллова в «Бесах» Достоевского или взаимообратимость любви и убийства, характерная для традиции «цветов зла» – от Лотреамона до Ника Кейва. Нарочито безмятежные, предельно спокойные интонации Башлачева имеют свойство вызывать жуткое ощущение тревоги – почему-то слишком уж не по себе становится от всех этих «Люди станут добрыми» и «То-то будет хорошо, то-то будет смеху». И приходится признать, что существует заметная разница в восприятии текстов, лишь повествующих о самоубийстве, и текстов, авторы которых последовали за героями и в действительности покончили с собой. В стихотворении «Когда мы вместе» последней редакцией строки «очень славно жить» стали слова «очень страшно жить». Да и с чем ассоциировать «Время колокольчиков» – с языческими гимнами или с тройкой, мчащейся к краю пропасти? И не чересчур ли поспешным будет выбор той или иной трактовки?
Подобные бытийные противоречия можно обнаружить почти в каждом тексте, и, казалось бы, они могли лечь в фундамент грандиозной философии сомнения. Однако едва ли фиксация неразрешимых противоположностей играет здесь определяющее значение, тему экзистенциального абсурда вряд ли можно назвать родной для стихов Башлачева. Здесь нет и той апологии бытийной неясности, которая открывается в языковых аномалиях обэриутов. Все наоборот – в его текстах слишком часто присуствует роковая уверенность: «Я знаю, зачем иду по земле». Здесь у Башлачева казалось бы исключены любые сомнения: Имя Имен – это изначальная смыслопорождающая основа языка и жизни, пошатнув которую мы уничтожим себя. И все же его стихи (и его смерть) стали радикальным расшатыванием основ.
Реквием по языку
Возвращение слов бумаге оказалось не только аллегорией вечности. Доверие к произносимым словам заключало в себе противоположность: обреченность опираться на знаки для контакта с бытием. «Язык разом и в одно и то же время и освещает, и скрывает бытие», — сформулирует это Жак Деррида, полемизируя с Хайдеггером. Свойство словесного мышления оборачиваться чем-то давящим, чем-то постоянно отсылающим к своим пределам – невыносимым внешним принуждением превращало мысль в форму, которая держится собственной недостаточностью и провалом. «Я прочно запутался в сетке ошибочных строк». Со словом что-то случилось, что-то с ним стало не так, и произошло неминуемое – то, что не могло не случиться. Только вот осталось странное ощущение необходимости оставаться на страже храма, в котором навсегда закончились службы: продолжать проговаривать слово, когда само оно уже замолчало. И вдруг голос обнаружил способность растворяться, как едва слышное эхо в пустом колодце, стены которого испытывают полное безразличие к крику. «Он говорил, что вообще не переносит юмора в стихосложении, в песнях… Мы говорили о языке, об алфавите, о том, как он все это видит, представляет. Что он разочарован, что это все искусственно дано, какие-то свои предположения и свои исследования по поводу алфавита рассказывал…», — вспоминал Дмитрий Ревякин об одной из своих последних встреч с Башлачевым. Так, иногда первая часть «Грибоедовского вальса» исполнялась нарочито весело, в такт хохоту слушателей, — как будто лишь для того, чтобы ближе к концу песни усугубить стыд за этот смех. К концу 1986 года Башлачев практически перестал писать стихи, и с осени 1987 года никто больше не слышал его новых песен, хотя Анастасия Рахлина рассказывала, что написанные летом, но так никому и не показанные тексты существовали, но тетрадь не сохранилась: «Те новые формы, про которые он говорил, там были нащупаны, найдены. Было какое-то движение в направлении прорыва. Почему он этим не воспользовался, я не знаю…» Как будто стихи превратились в опыт смерти, потеряв благодатную связь с Именем, а на смену им опасной поступью приближалась «бешеная ясность, насилуя притихшие слова».
Бессмысленно гадать, что ощущал Башлачев в последний год своей жизни, – непереступаемый порог последнего предела или все то же мучительное чувство затянувшегося начала («Мы, собственно, даже еще не родились. То, что мы делаем, это еще не рождение, это эскизы, попытки, макеты»). Последние его выступления похожи на медленное самосожжение, на нестерпимое испытание бытия камланиями языка – странная яростная полудекламация вместо пения, словно подтверждающая физическую невозможность петь (на видеозаписи 1988 года на сцене даже внешне – как будто другой человек). И на все это накладывалось недоверие к концертам в больших залах, которые начали открывать для него свои двери. Едва ли эту особенность Башлачева стоит воспринимать лишь как свидетельство неуверенности в себе или странную прихоть; к примеру, известный театральный режиссер Ежи Гротовский утверждал, что ощущает потерю смысла в своих спектаклях, если они демонстрируются в залах, вмещающих более сорока человек. Но одновременно – в этом есть нечто от положения героев Достоевского, отворачивающихся от того, что, казалось бы, является для них важнейшим. Здесь действует странное убеждение: не направляться в сторону заветной цели именно в тот миг, когда недостижимое вдруг стало возможным. Как если бы фундаментальная перемена – момент, прежде казавшийся главнейшим, внезапно уступил бы место поиску более неотложного, более важного вопроса. Башлачев будет все меньше выступать и откажется от нескольких предложений, связанных с записью в профессиональных студиях и съемками в кинолентах, которые быстро принесут славу многим русским рок-музыкантам. Съемки одного из таких фильмов были назначены на 17 февраля 1988 года – в этот день Башлачев выбросился из окна (за полгода до рождения сына). «Все будет хорошо.., но что-то белый снег в крови»… Смерть Башлачева способна вызывать странные угрызения совести даже у тех, кто не был и не мог быть с ним знаком, — какое-то невыносимое чувство стыда за все человечество как таковое.
Эпохе двойных мет – балу восковых фигур и надвое разрезанному языку –Башлачев предложил свой собственный знак. Знак, максимально близкий к бытию, противопоставляющий естество искусству, несущий на себе печать плоти, странно смешавший кровь с незавершенностью высказывания: знак кровоточия – боль как последнее пристанище жизни. Башлачев попытался снять дистанцию между мыслью и немыслимым – ценой раздробления собственного тела. Слова на бумаге превратились в кровь на снегу. Его самоубийство стало преодолением непреодолимого предела и одновременно – последним знаком, запечатлевшим в себе философию имени и боль существования. И в этом смысле ему удалось не только прожить свою песню, но и умереть ее. А эти мрачные, висельные стихи действительно оказались способны стать нескончаемым триумфом любви.
Не надо, не плачь. Лежи и смотри,
Как горлом идет любовь.
Особенно поражает это обращение к свидетелю/читателю/слушателю в альбоме «Вечный пост», где все фразы, которые прежде выкрикивались, произносятся едва ли не шепотом. Эта запись, которую сам Башлачев, возможно, расценивал как неудачный эксперимент, слушается как умолкающий реквием по языку. Такого тембра, как на этой пластинке, у Башлачева больше не было нигде, эти интонации практически не встречались ни на одном концерте – можно гадать, что стало тому причиной: студийное «одиночество» или нюансы настроения, но эта запись действительно особенная. Здесь, в завораживающих переливах шепота и головокружительных словосплетениях, слышится отпевание последней речи. Слово как будто уже готовится замолчать, чтобы уступить место доязыковому крику новорожденного:
Имя Имен
В первом вопле признаешь ли ты, повитуха?
Имя Имен
Так чего ж мы, смешав языки, мутим воду в речах?
В первой редакции эссе было опубликовано на сайте «Частный корреспондент» (18.02.2010)
